Her sanat eseri kendine has bir iddia ve bu iddiadan kaynaklanan bir eksiklikle malûldur. Kusursuzluk Allah’a özgü. Mecidi’nin filmi “Muhammed; Allah’ın Elçisi” daha vizyona girmeden tartışmalara sebep oldu. Bazen sadece aktarımlar üzerinden, seyredenlerin yorumlarına atıfla seyredilmemesi gerektiği savunuldu. Konuşulamaz bağlama çekmenin filmle ilgili olarak öne sürülen “putlaştırma eğilimi”ni sorgulamaya nasıl bir katkısı olabilir? Bir yıl kadar önce İran’a gittiğimde, Tebriz’de bir sinemada oynuyordu film ve vakit uyumsuzluğu nedeniyle izleyememiştim. O dönemde İran’da da gösterimi sırasında bazı itirazlar nedeniyle sıkıntıların yaşandığı söylenmişti. Kuşkusuz zordu Mecidi’nin işi. Hepimizin Peygamberi’nin hayatını, bizlerde mevcut eşsiz imgelerini koruyarak anlatabilmeliydi. Neredeyse hiç denenmemiş bir kurgu, yüzlerce yıldan bu yana var olmuş nice kabul ve algıyı, kaynakların şahitliğinde milyonlarca insana en makul ve anlaşılır bir dille sunmalıydı.
Birkaç yıl önce yaptığım konuşmada filmin yapımında devlet desteği almak istemediğini, bağımsız himayelerle çalışmalarını sürdürdüğünü anlatmıştı. Daha sonra neler yaşandı, bilemiyorum. Bir jüri toplantısında bir araya gelmiştik, ama bu konuyu konuşma fırsatı doğmadı. Kuşkusuz çeşitli sahnelerdeki platoların mütevazı bir bütçeyle karşılanması zor olmuştur. Sonuçta İran’da çekilen filmlerin ülke içi ve dışındaki gösteriminde bir devlet kurumu olan Farabi etkili oluyor. Figüranların hayırlı bir işe katılmak için gönüllü oynadığını okumuştum bir yerde.
Filme büyük emek verildiği muhakkak. Ancak, "Çağrı" kuşatıcılığına sahip değil film, zaten böyle bir iddiası da yok, daha geniş ve ayrıntılı bir kurgu olarak tasarlanmış. Zaten Çağrı’dan farklı, Hz. Peygamber’in “Rahmet Peygamberi” olduğunu anlatan bir film yapmak istediğini söylemişti Mecidi söyleşilerinde. Böyleyken ne yapsa, Hz. Peygamber’in hayatını konu alan biricik film örneği olan Çağrı’yla kıyaslanacaktı kuşkusuz, bu nedenle de yer yer bildik üslubuyla mezcettiği bazen de kolaj izlenimi uyandıran barok, ihtişamlı bir kurgu gerçekleştirmiş. Ayrıntılara dalması ve kopuk sahneler halinde ilerlemesi yer yer sıkıyor. “Nasıl göstermek gerekir?” şeklindeki baskı dilin tabii bir şekilde akıp gitmesini zorlaştıran bir etki uyandırıyor.
Tanrının Rengi filminden aşina olduğumuz tabiatın mucizelerini yansıtan görüntüler filmin barok ihtişamını güçlendiriyor. Doğum sahnesinde olduğu gibi bazı sahneler, Ortaçağ resmindeki İsa’nın Doğuşu tablolarını çağrıştırıyor. Elbette doğum sahnesi daha yalın ve farklı canlandırılabilirdi; ancak Mecidi belli ki bilerek böyle bir tercihte bulunmuş. Şaheser resimlerin üzerimizdeki etkisi ışığın hissettirdiği bir gizemle ilgilidir. Işığın kullanımının bizim kültür ve sanat geleneğimizde özellikle mimaride bir karşılık bulduğu muhakkak. Müslümanların görme teorisinde resimler değil, (Cezanne resimlerini hatırlatacak şekilde) minicik görsel imgelerden oluşan bir mozayiği nokta nokta göze ileten görme ışınları söz konusuydu. İbni Heysem’e göre gerçek resimler içsel resimlerdir. İbni Heysem’in Işık Teorisi, yüzyıllar akıp giderken Batı sanat görüşünün (izleyicinin bakışını görme piramidinin tepesine yerleştiren) merkezi perspektifin egemenliğinden izlenimciliğe doğru süren yolculuğunda paradigma değişimine yol açan bir etkiye sahip oldu.
Mecidi filmlerinde bize hep gözün içinden görme yollarını, kendine özgü görme çabasını ışığı ve diğer tabii unsurları kullanarak anlatmaya çalıştı. Olay akışının aşina bir tabloya dönüşmesi ise, İranlı ressamların filmlerinde kullanılan bir taktik. Ali Refei (Balıklar Aşık Olurlar) gibi İranlı yönetmenlerin filmlerinde Hollanda ve Belçikalı ressamların natürmontlarını hatırlatan sahneler hatırlıyorum. Behzad ve Ferşçiyan sıklıkla dahil olurlar bir filmin akışına. Yeni İran sinemasını Hindistanlı yönetmen Satyajid Ray “Şarkın şiiri” olarak tanımlamıştı. Kuşkusuz resim, şiire ulaşmak için bir kanal.
Filme yönelik eleştiriler içinde öne çıkan ilki, simasının gösterilmemesine özen gösterilse bile Hz. Peygamber’in çocukluğunun bir çocuk tarafından temsili.
Doğrusu ben de soyut bir ifadeyle temsili tercih ederdim. Tasvir, ömür boyu biriktirdiğimiz bilgi ve duyguyu taşıyamayacaktır ne de olsa. Çağrı, bu şekilde soyut ifadenin filmi daha az etkileyici kılmadığını göstermişti. Ancak Mecidi’nin kurgusu, onun benliğindeki Hz. Muhammed (sav) yorumunu gösteriyor. Filmi izlerken kendi yorumumuza bir şeyler ekleyip çıkarabiliriz, ancak bir film nedeniyle Peygamberimiz’e bakışımızın yozlaşacağına inanmamız için de nasıl bir imanımız olmalı bizim! Oradaki temsil bir yalan, fani dünya misali. Rancière’e gidiyor aklım: Görüntü, sözün ikiyüzlülüğünü ortadan kaldırmaya çalışırken bizzat kendisi söylenen şeyi yalanlar: “Bana inanma, seni kandırıyorum.” (1)
Hakikatin yalın çıplaklığının çerçeveye alarak anlamı daralttığı yargısı, Hıristiyan ikonakırıcıları harekete geçiren sebepti. Elbette ikona, daraltmanın yanı sıra kutsiyet kazandırmak adına belli imgelere dondurmak anlamına da gelir. Hıristiyanlıkta oluşan şirkin tecsimi, Müslüman dünyanın bu bağlamda hassas ve tedbirli olmasına yol açmıştır. Esasında tercih edilen putlaştırma ihtimaline karşı ihtiyatlı bir korunmaydı. İbni Heysem’in figürleri canlı bedenlerin suretleri değil, objeler veya duvardaki geometrik desenlerdi. (2) Resim hayatı gasp eder, gerçeği yozlaştırır… Yalın, sade, ahlakının gösterdiği hal ve hareketlerle hayatımızda yer alsın Peygamber, ihtiyaç duyduğumuz ve kalbimize yatan varoluş bu.
İnsan sureti sahici olanın taklidi değil bir yorumu olarak –izlenimci resimden en az altı yüz sene önce– minyatür kanalıyla Müslümanların kültüründe kendine bir yer açtı. 1258’de Bağdat’ın Moğollar tarafından istilasıyla başlayan (Doğu kaynaklı) minyatür etkisinin Batı sanatıyla ilgili olmadığını hatırlatıyor Hans Belting. (3) Minyatür yoluyla tasviri Şii olsun Sünni olsun Müslümanların çoğunluğu özellikle hikâyeyi bütünleyen, hikayenin bir parçası olan bir unsur olarak benimsediler. Görselliğin öne çıktığı bütün sanatlarda da tasvir, hikâyeye yardımcı olabildiği oranda itibar gördü.
Müslümanlar Hz. Peygamber’i vefatının ardından diri bir şekilde hayatları içine dâhil etmeyi öğrendiler, çerçeve altına alarak sınırlama yolunu değil. Yüzyıllar akıp giderken farklı denemelerle esnese de Müslüman toplumların tasvir alanındaki hassasiyetin bir temel duyarlık halinde korunduğu söylenebilir. “Kutlu Doğum” misali programların içini doldurmak bu nedenle bir türlü mümkün olamamıştır.
Şii toplumlar da tasvir konusunda yekpare bir yaklaşım sergilememişlerdir. Gelenekselci kesimler ikonavâri figürlere daha bir açık görünürler. Modernistler ise bu figürleri “avamî” bir kandırmaca veya ihtiyaç olarak izah ederler. Hz. Ali ve ailesine atfedilen “ışık” niteliğine atıfta bulunuyor Schuon. (4) Tahran duvarlarında bazen “Mehdi”yi temsil eden resimlere rastlarsınız. Yüzü peçelidir veya ışıktan ibarettir. İhtişamlı semboller “İslamcı” diye tanımlanan kesimlerde hurafelerle ilişkilendirilerek eleştirilmiştir. Ehl-i Beyt bağlamlı hurafe nitelikli “rivayetler” öylesine köklü ve yaygındır ki Murtaza Mutahhari ve Ali Şeriati bu hurafeleri sorguladıkları kitaplar yazmışlardır. Benzeri rivayetler Sünni kaynaklarda da büyük ölçüde yer alıyor gerçi.
Bununla birlikte Peygamberimizin çocukluğunun yüzü belirsiz de olsa bir oyuncu tarafından temsiline gösterilen tepki, Şia ve Ehli Sünnet’in “mesaj ve velayet” bağlamındaki temel görüş farklılıklarından bağımsız değerlendirilemez. Bu farkı Schuon özlü bir şekilde anlatmıştı. Eksiksiz aktarmak istiyorum: “Sünniler kendi açılarından mesajın insanlarıdır ve bu mesaj Tanrı’nın beşerî Tezahürü değil, Allah’ın Birliği’dir. Elbette Tezahür de Mesajı yansıtır, ama onu aşk yoluyla yapar; tıpkı “Mesaj” içinde bir “Mesaj” gibi yeni bir boyut ortaya çıkarır bu sevgi. Her meseleye hakkını vermek ve yanlış anlamaya mahal vermemek için şu noktayı belirtmeliyiz ki Şiilerin manevi habercileri Peygamber olmadan yaşayamayan ve kendilerini onu soyundan gelenlerle bir ve beraber görmekten başka seçenekleri olmayan Sahabelerdi. Sünniler ise onun yerine herhangi bir şey koymayı kabul edemeyen ve onun hatırası ve sünnetle yaşamaktan başka seçeneği olmayan insanlardı.” (5)
Fotoğraf ve ardından sinema, tasvir duyarlığı etrafında oluşturulan bariyerleri değiştiren icatlar. Geçen yüzyılın başında şeyhülislamlarımız fotoğraf makinesinin kullanımı konusunda endişelerini belirtiyorlardı. Sinema, mahrem değerlerimize karşı saygısızlığı yanı sıra bu değerlerin mahiyeti üzerine yeniden düşünmeyi gerektirdiği için de kaçındığımız bir alandı; –Çağrı’ya ve Ayşe Şasa imzalı filmlere, Mesut Uçakan’ın çabasına rağmen– 1980’lerin başlarında bile hâlâ öyleydi. Ayşe Şasa “Rüya Sineması” tanımıyla sinemanın her zaman elden kaçan bir anlama doğru sürdürülen “rasyonalist bir bakışla gerçekçi sayılmayan” bir yolculuk olduğunu vurguladı.
Öylesine karmaşık, çığırından çıkmış, hatırlamayı unutturacak bir süratle varlığımıza abanan bir zamanda yaşıyoruz ki yüreğimize dokunan sadeliğin uyarıları, hatırlatmaları, iyi ve dürüst davranışların sağladığı yüz aydınlığı oluyor. Filmin barok ihtişamı mucize içeren sahnelerde daha bir ağırlık kazanıyor. Ne var ki beni etkileyen, gözlerimi yaşartan sahneler, bildiğimiz Mecidi sinemasına özgü sade anlatımların yer aldığı sahneler oldu; masumiyet çağını, Hz. Peygamber'i (sav) ilk tanımanın çağını hissettirdiği için. Kâbe’nin gökdelenlerle kuşatılmamış hali bizleri şirk göstergelerinin değişmezliği kadar sade olma çabamız açısından da düşündüren bir etki uyandırmıyor mu?
“Ne mutlu sana ki kızın olmuş, kız, rahmet demektir.” Defalarca okumuştuk ve izlerken de yüreğimiz yine ürperiyor. Cahiliye toplumun çarpık zihniyetini, hegemonların yoksullara ve kölelere yönelik zalimce tavırlarını, güçsüz kadın ve çocukların mazlumiyetini izlerken Hz. Peygamber’in nasıl bir topluma tebliğde bulunduğu üzerine yeniden düşünüyoruz. Put, Hakikat’le aramıza giren bahane ve vesileler. Hegemonyalarının değişmeden sürmesini isteyen sınıfın yoksulları sessizleştirmek için kullandığı kutsallığa özgü her türlü sembol putlaştırma kavramı içinde değerlendirilebilir, daima.
Anne ve oğulun köyde geçirdikleri süre üzerine daha önce düşünmüş ve Sonpeygamber.info’ya bir yazı yazmıştım. Hz. Amine’nin oğlunu süt anneyle çöle gönderdiği sahneler için bile seyredilmesi tavsiye edilebilir bir film, “Muhammed: Allah’ın Resulü.” Halime rolünü canlandıran oyuncu bir hayli başarılı. Oyuncular genel olarak iyi.
Çocukluk çağına sınırlanması, mucize içerikli rivayetlerin geniş yer bulmasına sebep olmuş belli ki. Fil Suresi sahneleri gerçekten etkileyiciydi. Bununla birlikte sade bir anlatım hesabına ebabil kuşlarının geçişiyle yetinilebilir, sonraki sahneler seyircinin muhayyilesine terk edilebilirdi. Yine, Âmine’nin pazarda sütannesi arama sahnesi, Sütanne Halime’nin ailesine ait devenin kasapların elinden kurtularak Âmine’nin evine gitmesi şeklindeki yaygın ve muteber rivayete tercih edilmiş. İlk rivayetin kullanılması filmin daha mutedil ancak etkili anlaşılmasına katkı sağlayabilirdi.
Olay örgüsü belirsiz olduğu için, Hz. Peygamberi kaçırma planları yapan Yahudi figürü abartılmış. Kuşkusuz bu abartıların yaslandığı rivayetler eksik değil külliyatlarımızda. Bu film vesilesiyle benzeri rivayetlerle bir yüzleşme gerçekleşmesi umulur.
1980’lerde İran sinema çevreleri Farabi kurumunun himayesi altında deneysel çalışmalar yapıyorken metaforlarla konuşan Tarkovski, yeni gerçekçi De Sica ile birlikte örnek olarak öne çıkan iki yönetmendi. İran sineması mânâ ile gerçek olan arasında kurduğu bağı geliştirdiği nispette önemli eserler ortaya koydu. Başlangıçta “İslami”, hemen ardından “İrfani Sinema”, derken Mânâ Sineması ve nihayet Hakikat ve Adalet Sineması olarak tanımlanan bir sinema ideali, İslami sinemayı şekilde değil de mânâda oluşturma amacına bağlı olarak her zaman destek bulmuştur. Bazen “Mânâ Sineması” kapsamında değerlendirilen, imanın mucizelerini yansıtacak (abartının çığırından çıkmasına, dolayısıyla hurafeye açık hale gelen) televizyon filmleri kategorisini de hatırlamak gerekir burada. Benzeri filmler Türkiye’de de “muhafazakârlara” hitap eden televizyon kanallarında yıllarca gösterildi. Gerek İran’ın “Farsi film” olarak adlandırılan popüler sineması gerekse Yeşilçam, kutsal olanı menkıbelerle ifadeyi defalarca denemiştir. Bu film menkıbe/hurafe bağının Müslümanlar olarak bilincimizde tuttuğu yeri sorgulama vesilesi olabilirse, ne mutlu bize. (6)
Yönetmeni Şii kültür dünyasında yetişmiş olduğu için filmde bunun etkileriyle karşılaşmamız sürpriz olmasa gerek. Ancak senaryonun sırf Şia kaynaklarına dayalı olduğu söylenebilecek rivayetlerle dokunduğu söylenemez. Film üzerine sekiz yıl süren çalışması sırasında Sünni toplumların hassasiyetlerini incitmemek ve ortak bir dil yakalamak için sayısız yolculuk yaptığı biliniyor Mecidi’nin. Bu onay arayışının ülkesindeki “ahbarî” ulema tarafından hoş karşılanmadığı tahmin edilebilir.
“Hz.Muhammed: Allah’ın Elçisi” bir taraftan bize bildiğimiz olayları ve olguları hatırlatıyor, bilmediklerimizi düşünüp araştırmaya sevk ediyor, ama diğer taraftan, ömrümüz boyunca benliğimize yedirdiğimiz bilgilerin bir yönetmen tarafında tecsimi, bütün samimiyetine karşılık az ya da kusurlu geliyor. Bu da Mecidi’nin veya aynı tarzı izleyen herhangi bir yönetmenin aşması kolay olamayacak güçlüğü.
Peygamberimizi konu alan bir filmi tartışmamız çok normal. Tartışmalarla bulunduğu yerden bambaşka bir mecraya taşımanın ise filmde sorun olarak gördüğümüz hususları çözümlemeye bir faydası olmayacağı açık. Müslüman sinemacıların önünde bu tür zor bir filmi çekerken hatalarını en aza indirmelerini sağlayacak örnekler yok. Çeşitli filmleriyle gönlümüzü kazanmış olan bir yönetmenin Hazreti Muhammed (sav)’in hayatını anlatmaya niyet ettiği filmi ille de kötü niyetle çektiğini öne sürmek, benzeri filmlere ilişkin sorunları en başından konuşulamaz hale getirmek demek. Çağrı’nın yapımından kırk yıl sonra büyük bir emekle gerçekleştirilen bir kurgudan olumlu anlamda yararlandığımız gibi, olumsuz olarak işaret ettiklerimizi de hakikate yaklaşmaya daha layık bir sinema diline dönüştürecek şekilde tartışmayı başarabilmeliyiz. Sinema alanındaki çözümlemelerimiz olsun, Müslüman olarak temel değerler ve ilkeler alanındaki duyarlığımızı oluşturan birikimiz olsun, buna güç yetirebilmeli.
Esasında film üzerine bir hayli değerli eleştiriler yayımlandı medyada. Meridyen Derneği üç yıl önce Mecidi’nin de katıldığı “Siyer ve Görsellik” başlığını taşıyan bir atölye çalışması yapmıştı. Yine Meridyen veya BİSAV filmin yol açtığı tepki ve tartışmaların zemininde yeni atölye çalışmaları yapsa keşke.
1 -Jacques Ranciere, Sinematografik Masal, sf. 41, Küre Yayınları, 2016, İstanbul.
2- Hans Belting, Floransa ve Bağdat-Doğu’da ve Batı’da Bakışın Tarihi, sf, 72, KÜY Yayıncılık, 2015, İstanbul.
3 -A.g.e., sf. 86.
4 -Frithjof Schuon, İslam ve Hikmet, sf. sf. 110, İz Yayıncılık, İstanbul.
5 - A.g.e., sf. 111.
6 -Cihan Aktaş, Şark’ın Şiiri İran Sineması, sf. 108-126, İz Yayıncılık, 2015.
