Yeryüzünü bir menzil hükmüne geçiren mucize, sadece görüntü ve sesin değil, cismin de naklini içeriyor. Bununla sinema veya televizyonun estetik ya da etik boyutunu görmezlikten gelelim, demiyorum. Fakat bir içkinlik aracı olup olamayacağını düşünüyorum. Buna bağlı olarak epik yönünün otantik referansını da keşfetmeğe çabalıyorum. Belkıs'ın Tahtı Yemen'deyken, göz açıp kapayıncaya dek Şam'a getiriliyor. Ve çevresindeki insanların görüntüleriyle birlikte sesleri duyuluyor. Mucize, "Mutlak adaleti gerçekleştirmek istiyorsanız, yeryüzünü tümüyle görmeğe ve anlamağa çalışınız" diyor.
Bu zimnî seslenişte, hikmete ve insanın yeryüzünde halife oluşuna gönderme yer alıyor. Madem her insana yeryüzüne halife olma yeteneği verilmiştir, o halde herkes kulluk bilincine dayalı olarak çalışırsa, yeryüzünü her köşesindeki sesleri işitilen ve görülen bir bahçeye çevirebilir. İnsan varlığının anlamıyla sinema arasında böylesi bir ilgi aramak, görüntüyle hakikat arasındaki denklemi kurmak zorundayız. Tarkovski'nin yargısına bir kez daha dönmek istiyorum: "Görüntü, bizim kör gözlerimizle bakmamıza izin verilen hakikatten bir izlenim..."
Hayat, sandığımızın aksine içinde bulunduğumuz andır. Hayatı genişletme, sonsuzlaştırma ve ‘yitirilmiş an'ın peşinden koşma, bizi, yapıp ettiklerimizi, olgusal deneyimlerimizi ve gelecekle ilgili tasarılarımızı kaydetme sevdasına itmektedir.
Bu, geçmişin geleceği de kapsadığı düşüncesiyle çelişiyor gibi görünse de aslında, yaşadığımız anı ebedileştirme zorunluluğuyla örtüşür. Dünyevi bakış, yaşanılan an dışında her şeyi ölü görür. O ‘an'dan sonra tüm zaman ve mazrufu hiçleşmiştir. Güvendiğimiz maddi yaşayış, velilerin an-ı seyyale biçiminde tanımladıkları gibi anlıktır. Oysa nefsin ve dünyevi gerçekliğin çeperini parçalayıp ruh, kalp ve sırrın yaşayış düzlemine çıktığımızda, ölmüş olan geçmişi ve henüz yok olan geleceği şimdiki zamandaymış gibi duyumsayabiliriz. Bu, zaman ve mekânla ilgili dünyevi gerçekliği aşan peygamber, melek ve velilerin yaşadığı bir olgusal gerçekliktir. Cebrail (as)'in İslam Peygamberi'nin yanında Dıhye adlı bir sahabenin görünümüyle bulunduğu sırada, aynı zamanda Allah'ın huzurunda haşmetli kanatlarıyla büyük göğün önünde secdeye varışı ya da pek çok yerde ilahî buyrukları bildirişi... Velilerin ışıklı bir ruh özelliği kazanan abdallarının bir anda farklı yerlerde, farklı işler görebilmeleri... İnsanın yapıp ettiklerinin Allah tarafından yargılanmak üzere kaydedilmesiyle, olgusal biçimler ve görüntüler içinde kaydedilen zaman arasındaki ilgi, sinemanın henüz kullanılmamış olanakları üzerinde akıl yürütmemizi gerektiriyor.
Tarkovski'ye tüm varsayımlarında hareket noktası olan da budur. İnsanın varlığını inşa ettiği şey... Yeryüzündeki bu kısacık serüvenimizde sonsuz âleme ait her davranışımız kaydedilmektedir. Sinemanın kaydedilmiş zaman oluşuyla şaşılası bir benzerliği, kendi dünyevî maceramızda da yaşıyoruz. Zaman ve mekânın genişletilmesi ve zenginleştirilmesi insanın ebedilik özelliğiyle ilgili olduğu kadar, yazgısını sahte ideallere bağlı olmaktan kurtarma zorunluluğuyla da ilgilidir. Sinemanın bu temel sorun karşısında yüceltilmesi ya da amaçsız fantazilerin ifade aracı kılınması, insanlık için talihsiz bir sonuç olsa gerek.
Gerçeklik beş duyuyla algıladığımızın dışındaki zenginlik alanını da işaret ediyorsa, imge gerçekliğin ta kendisidir. Figürel tasviri yasaklayan İslam düşüncesi, sonsuz bir illüstrasyon alanı açmıştı. Sinemasal anlatımda, kimi zaman bir simgesel imleme, dünyanın benzersiz bir görüntüsünü verebilir. Bütünü anlatmak için bir parçanın imlenmesi yeterli olabilir. Bu, her şeyi bilmek ve görmek isteyen determinist izleyici kulağına ters gelebilir. Fakat kamera dünyayı dolaysız bir biçimde gözlemler. Bu anlatım düzeyine ulaşmış filmlerde, herkes kendisini seyredebilir. Bu nitelikte olmayan filmler, genellikle seyircinin deneyimlerini hesaba katmayanlardır.
İmgesel sinemayla şiirsel sinemayı ayırmanın gereğine işaret eden Tarkovski, filmin doğasını belirleyen resimsellikle şiirselliğin çakışmadığından söz ediyor. Şiirsel sinema, simge, alegori ve bunlara uygun retorik tipler üretiyor. Bir tür sahte gerçeklik. Hakikatten uzaklaşma tehlikesini içeren bu anlatım biçimine Hüseyin Nasr'ın yaklaşımı, dönüştürülebilecek bir fenomen olduğu düşüncesine dayanıyor: "Sinemayı iyi tanımlamalıyız. Başlangıcında bir eğlence aracı olarak düşünülen sinemanın manevi gerçeklerden uzaklaşmış kişilere bir şeyler anlatması bakımından çok güçlü bir etkiye sahip olduğunu teslim etmeliyiz. Sinemanın bir sanat olarak -İslam sanatı olarak demiyorum- İslam uygarlığının artistik ve manevi-ahlakî boyutunu bir sanat formu içerisinde ifade edebilecek şekilde geliştirilmesi mümkündür."
Hayata yakınlığı nedeniyle sinema, gerçeklik olgusuyla diğer sanat alanlarından daha çok ilgilidir. Gerçeklikle güzellik arasındaki ilgiyi düşündüğümüzde, yanılsamanın seyirci açısından ne denli tehlikeli olduğunu ayrımsayabiliriz. Perdede izlediğini gerçek sanan seyirci için sinema, düpedüz bir cürüm aracı olabilmektedir. Şiddet ve cinselliği kışkırtan ve sahte değerler üreten örneklerin çoğunlukta olduğu bir ortamda, epik bir dili öne çıkarmak, uyuşuk seyirci için diriltici bir soluk olabilecektir. Şaşırtıcı görsel efektlerin, fantastik kurguların ve tümüyle yapıntı Hollywood prodüksiyonlarının uyuşturduğu çağdaş sinema izleyicisi, tragedya ya da komedya izlediğinin bile ayrımında olmadan katharsisin hortlatıldığı bir süreç yaşıyor... Seyirci salonda iki saat boyunca şaşkınlığa uğruyor. Zihinsel üretkenliği köreltiliyor, soyutlama yeteneği zayıflatılıyor. Perdede izlediği oyuna kendi deneyimleriyle katılmasına imkân verilmiyor. Antik Yunanlıdan daha edilgindir günümüz sinema izleyicisi. Eğlence anlayışı, aktivitesini tüketmektedir. "Ruhu tutkulardan arındırma" yerini, "ruhu tutkular içinde yakma ve aklı sersemleştirme"ye terketmiştir.
